إن كتابة النص المسرحي هي كتابة الممارسة ذاتها ، كتابة عناصر الخلق بكل تجلياتها الكائنية الحية ، يستحضر فيها الكاتب البواعث الحركية الأولية لدى المخرج ، الممثل ، المشاهد ، بيئة التجسيد ، إنه يلغي كتابته أو يخضعها لتأويلات أخرى حين تخضع لاختبار تجسيدي ، ومن هنا تبدأ كتابته الفعلية الأولى لجسد العرض المسرحي ، وبلاغتها تتجلى في انقلابها الطردي على ذاتها. ولأنها كتابة الممارسة نجد بعض الكتاب المخرجين يكتبون مشروعهم مباشرة على جسد العرض المسرحي ، ولا أعني بذلك الكتابة المطوّعة للمسرح ، كاختبار نص روائي أو قصصي أو شعري أو ما شابه ذلك ، فهذه بحاجة إلى كتابة مضاعفة الجهد ، تبدأ من تحويلها إلى مشروع نص مسرحي وانتهاء بها إلى حالة إخضاعها لاختبار تجسيدي لعرض مسرحي. من أدوات قارئ النص الأدبي - رمز الثقافة. إنني أعني كتابة النص المسرحي حتى وإن لم يتوفر على مساحة لحوار بين شخوصه على المستوى اللفظي ، خصوصا وإن الكلمة عندما تسيطر بحضورها الأدبي في النص ، تسهم في تهميش الفعل ( الجسد) في المسرح. إنها الكتابة المعملية المضادة للكتابة المسرحية الإحكامية والاستسهالية ، فالكتابة الإحكامية تتجلى بوضوح في المسرح الذهني ، التجريدي ، تلك الكتابة المرشحة للاطلاع في أغلب الأحوال ، كما أننا نلحظ ذلك في الكتابة المحكمة الصنع التي تراعي الاكتمال والإتقان إلى حد الانغلاق على نفسها ، والتي تفترض نزول المخرج عند رغبتها ، لا فتح الأفق أمامه لمحاورتها والإضافة إليها وخلق رؤية له فيها.
إن كتابة المسرح ( الكتابة فيه.. الكتابة عنه.. كتابة المسرح .. كتابة الممارسة / بقلم : يوسف الحمدان – الفرجة. الإحاطة به) ، تستدعي جهدا ذهنيا تقنيا إبداعيا يختلف عما لو كانت عليه هذه الكتابة في المنتج الأدبي ، فإذا كانت الكتابة في الآخر الأدبي تتجلى في كل معطيات اللغة بألسنيتها ودلالاتها وتداعياتها وظلالاتها وتشظياتها وتفجرها وتناصاتها ، فإن كتابة المسرح تستحضر هذه المعطيات لتندغم وتتلاشى في جسد الفعل ، في تفعيل خواص اللغة ، في تجسيد منطوقاتها ، في تحريك أو حركنة ثوابتها البؤرية. إن النظر إلى النص المسرحي باعتباره أدبا ، سيقودنا حتما إلى أحكام قاصرة ملتبسة ، ذلك أن النص المسرحي ليس نصا معدا للقراءة فقط ، وإنما هو مشروع كتابة لأفعال وتجسدات أخرى. إذن هل ينبغي علينا أن نطلب من قارئ هذا النص بأن يطالع هذا المشروع في كتابته الأخيرة ؟. إن النص المسرحي يظل كتابة مرجئة ما لم يتجسد ، يظل مسودة لإنجاز تجسيدي مقترح ، إذ أن من يكتب المسرح ـ أتصوره ـ يحفز الجسد ، الفعل ، على تخطي حدود خطوطه الأولى ، على ملاحقة كائن ما ـ وإن كان وهميا ـ يستثير حيز الحياة على استدعاء طاقة تستنطق الحرف الميت في المشروع. إن هذا الكاتب يريد أن يرى الأشكال والألوان والأحداث والأجساد حية مجسدة أمامه ، لا أن يخالها فحسب أو يتصورها ، يريد أن يشحذ خياله لحظة التجسيد الأولي لتفجير كوامن جسد آخر يتملك قابلية الحركة والحياة في المسرح.
ونلاحظ ذلك أيضا في الأحكام الدقيقة جدا لكتابة المتواليات المشهدية ، الأمر الذي ينقاد فيه المخرج إلى التعامل مع نص كهذا باعتباره سيناريو تلفزيوني وليس مسرحا ، على خلاف رؤية المخرج للنص وتحويله وفق رؤيته إلى عرض متلفز ، ونلحظ ذلك الإحكام في الالتزام شبه المطلق في كتابة النمط المسرحي. إنها بلا شك كتابة النتائج ، كتابة المؤلف للعرض ، كتابة التنفيذ الآلي للنص ، أما الكتابة الاستسهالية للنص المسرحي ، فهي تلك التي تمنحك نفسها بسهولة دون العناء في البحث عن كوامنها أو ما وراء سطورها. هذه الكتابة عالمها محدود جدا ، كتابة غير مغامرة ، تعتمد سطح المشروع ، إنها لا تحرض أية رؤية إخراجية على الإيغال فيها ، ولا تفتح أي ثقب في منجزها النصي كما تذهب إلى ذلك المخرجة الفرنسية أريان نوشكين ، من هنا نلحظ غياب الممارسة في المسرح. إن في كتابة النص الذي نطمح إلى تجسيده ، ثقوبا ومنافذ عديدة ، لا تدعوك للتباهي باكتشاف نواقصها ، باعتبار أن النص ـ على حد الزعم ـ لحمة كتلية مكتملة ، ولكنها تدعوك لاكتشاف اقتراحات تفترض كتابة تجسيدية أكثر اتصالا وتعالقا مع فعل المسرح ، أكثر إيغالا في القراءة الأولى للكتابة الأخيرة لهذا النص.
اذا لم تجد ما تبحث عنه يمكنك استخدام كلمات أكثر دقة.
الحقل مقسم إلى ثلاثة أجزاء رأسية. في القطب - شريط أخضر ، في الوسط - أحمر ، وعلى الحافة - الذهب. في المركز هو النجمة الخماسية. يشير الترتيب الرأسي للشرائط إلى ماضي البلاد باعتبارها حاضرة فرنسا. ويرتبط اختيار الظلال مع الألوان التقليدية للمنطقة. الأخضر يشير إلى النباتات الغنية في البلاد ، الأصفر يرمز إلى السافانا ، والأحمر - وحدة المناطق واستقلال الدولة. البرتغال إلى جانب ليتوانيا ، هناك بلد آخر في أوروبا ،باستخدام رمزيتها باللون الأخضر والأحمر والأصفر. من العلم الذي تبدو عليه؟ هذا هو قماش البرتغال ، الدولة في شبه الجزيرة الايبيرية. العلم هو مستطيل مع نسبة العرض إلى الارتفاع اثنين إلى ثلاثة. وهي مغطاة بشريطين رأسيين ، والجزء الأيسر - أصغر وأخضر ، واليمين واحد - كبير ومطلي باللون الأحمر. على خط الاتصال هو شعار النبالة في البرتغال ، والتي تبدو وكأنها المجال الذهبي مع درع الشعار. على خمسة من الفضة bezantas وسبع قلاع ذهبية. علم اصفر واحمر واخضر ونجمه صفراء - إسألنا كوم. وقد استخدم هذا القماش منذ الثورة الجمهورية عام 1910 ، عندما تمت الإطاحة بالملكية في البلاد. اختارت اللجنة الخاصة ألوان دولة جديدة وطورت شعار النبالة. تم استخدام اللافتة لأول مرة في 1 ديسمبر 1910 ، عندما تم الاحتفال بذكرى استقلال البرتغال.
في عام 1867م استقلت لوكسمبورغ ومُنحت الاعتراف الدولي تحت هذا العلم، ولكن في عام 1939 اعترض الكثير من الناس على العلم والرغبة بالاعتراف بالراية القديمة الشهيرة كعلم وطني جديد، وقبل تلبية طلب الناس الذين طالبوا بالعلم القديم، اندلعت الحرب العالمية الثانية ودُمجت لوكسمبورغ بسرعة ضمن سيطرة ألمانية، وبعد انتهاء الحرب العالمية الثانية أُعيد تأسيس الألوان الثلاثة القديمة وهي الأزرق والأحمر والأبيض وحصلت أخيرًا على اعتراف رسمي عام 1972. [٥] التشيك يتكون علم جمهورية التشيك من خطين أفقيين متساويين فمن الأسفل خط لونه أحمر ومن الأعلى خط لونه أبيض ومثلث لونه أزرق يقع بالقرب من جانب الرافعة للعلم وأُضيف المثلث الأزرق إلى العلم التشيكي في عام 1920 من أجل التمييز بينه وبين علم بولندا، ويقال إن اللون الأزرق يمثل ولاية مورافيا، وأيضًا يوجد معنى رمزي مهم وراء ألوان العلم التشيكي، إذ يرمز اللون الأبيض إلى شعب جمهورية التشيك وطبيعته السلمية والصادقة واللون الأحمر يعني الشجاعة والبسالة والوطنية للأمة والأزرق يرمز إلى اليقظة والحقيقة والولاء والمثابرة.